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Inauguración: IMAGÉN SUSPENDIDA en Carta Abierta Galería

IMÁGEN SUSPENDIDA
Los artistas que hacemos parte de la muestra IMÁGEN SUSPENDIDA, pertenecemos a una generación que ha vivenciado transformaciones claves en el campo fotográfico desde finales del siglo XX, inicialmente por el advenimiento de la tecnología digital finalizando los años 1990, y posteriormente a mediados de 2010, a partir del lanzamiento en el mercado de smartphones con cámaras de alta tecnología, lo cual de manera innegable democratizó las experiencias en producciones fotográficas. Especialmente, este segundo momento nos ha sido un motivo importante de reflexión sobre la actualidad y la futura trayectoria de las expresiones fotográficas.

Mucho más allá de las palabras de la crítica estadounidense Susan Sontag (1933-2004) hace más de 35 años, acerca de cómo la fotografía alteró las percepciones y la memoria humana sobre la realidad, hoy en día la fotografía misma como medio de expresión parece desligarse cada vez más de su núcleo identitario que parecía válido hasta hace pocos años.

Ésto se debe a que, a lo largo de la década de 2010 la fotografía se ha convertido en un conjunto de imágenes, contenidas en un circuito cerrado de producción y consumo masivo, consistente en la conectividad del dispositivo móvil con las redes sociales. Se trata de un plano mediático en el que el cuerpo del fotógrafo – el cuerpo enfrentándose con el objeto y consciente del espacio permeado por diferentes grados de luz – es poco visible.

Sin lugar a dudas, estamos convencidos de que presenciar estos momentos de transiciones fundamentales es un inmenso privilegio, del que jamás pudieron gozar los fotógrafos de generaciones pasadas. Lo anterior es porque una época como la nuestra, repleta de la facilidad tecnológica, de transferir, reproducir y alterar imágenes, paradójicamente nos permite adoptar una postura radical en relación con nuestros planteamientos, a tal grado de poder declarar que, lo más valioso no consiste en las propias imágenes, sino en el cuerpo del fotógrafo, o cuerpo que procura regir todo el proceso de producción, desde el desplazamiento al campo de trabajo, diálogos que se realizan con personas o comunidad de personas fotografiadas, así como el momento de capturar su objeto desde un espacio de iluminación, el momento quizás alusivo a una meditación, cuyo enfoque preciso del tiempo-espacio es comparable a una búsqueda de conexión con¨el aquí y el ahora¨

IMÁGEN SUSPENDIDA reúne propuestas de 7 fotógrafos contemporáneos residentes en Colombia, quienes desde sus campos de investigación plantean intervenciones en los estados actuales de la fotografía, en los cuales las indagaciones más radicales inevitablemente giran alrededor de la localización del cuerpo detrás de las imágenes producidas.

Takaaki KJ,
Fotógrafo

Revisión de estilo
Diego Cano

¨Zona turística: Recorrido múltiple¨ en Bliss on Bliss Art Projects and Topaz Arts

April 11-22, 2021
Bliss on Bliss Art Projects
Topaz Arts

Andrea Ortiz, Ann Kroon, Iván Herrera, Takaaki KJ
Curated by: Takaaki KJ
Co-curated by: Ged Merino
Graphic design: Andrea Ortiz

Zona Turistica-Recorrido Multiple:

Bogota is a city of which few people talk about. Despite its economic and political importance as the capital city of Colombia, with the population of over seven million people, except for a few central districts frequented by tourists, such as La Candelaria, Chapinero and Zona T, the rest of the city remains largely anonymous with very few geographic landmarks.  

Bogotá’s residents often complain about rather than appraise the city, most commonly in regards to its cold and cloudy weather, relatively high crime rate, and above all unreliable and chaotic transit system. Now that the proposal for the construction of a new Metro System set forth almost 40 years ago appears to be a daydream, the solution for many is simply to stay in their own neighborhood when it comes to satisfying their daily needs.

Due to this inconvenient situation, based on my living experience, for many bogotanos, the large part of the city’s areas are the realms of the other, since one hardly finds it reasonable taking his/her time to visit places, many of them are so-called barrios populares (popular
neighborhoods) where there mostly are monotonous, often standardized landscapes filled with brick houses, mechanical shops, factories, grocery stores etc., which are virtually indistinguishable.

The current exhibition Zona Turística-Recorrido Múltiple shows the selected works of four photographers based in Bogotá, who have sought to highlight the city’s yet unnamed legacies by exploring the aforementioned anonymous streets or neighborhoods in the city. As if religious pilgrims who untiringly walk a long distance to fulfill their ¨holy¨ objectives, these artists’ practices are based on the conviction that photography is a tool not only to document a place’s topography, but also transform and reinvent it.

Their works all attest the individual photographer’s bodily insertion into Bogotá’s urban environment, which have created numerous unexpected entry points to walk into, as well as new routes to move around within the city’s cartography, critically blurring the conventional division between everyday life, travel and ethnographic fieldwork.

Zona Turística show us an insightful new approach to photography taken as a tool to transform our experience of the place and deepen our understanding of anonymous collective legacies in our immediate everyday environment.

Takaaki KJ
Curator

HETERODOXIAS: EXPOSICIÓN INDIVIDUAL DE IVAN NAVARRO

¿Por qué Dios permite la pedofilia, el racismo, la xenofobia, la pobreza, el desplazamiento, el hambre, la enfermedad, la esclavitud, la homofobia, la misoginia, el secuestro, la tortura, el asesinato, la corrupción? ¿no está en su naturaleza la compasión? ¿acaso sólo nos queda perdonar? Algunos de estos cuestionamientos persisten en la mente de un creyente o de alguno que dejo de serlo por falta de respuestas.

Iván Navarro

Heterodoxias

La obra gráfica de Iván Navarro a partir del dibujo aborda críticamente diferentes aspectos de la vida política, social e institucional en Colombia que ha generado polémica. La presente exposición está compuesta por una serie de piezas de dibujo y texto que, a través de una serie de citas bíblicas y representación de algunos personajes controversiales, cuestiona ciertas bases de la ideología de la iglesia católica; según el artista dicha ideología históricamente ha restringido el pensamiento común a la par de perpetuar diversas actitudes negativas conservadoras tales como el machismo y el racismo.

De manera inmediata la muestra abre un espacio discursivo que nos conduce a una reflexión sobre la diversidad de miradas hacia la religiosidad en Colombia. Es posible que la muestra se pueda entender a la luz del reconocido estudio sobre la religión como un sistema cultural, realizado por el antropólogo estadounidense Clifford Geertz (1926-2006). A partir de su emblemática teoría de la antropología interpretativa, Geertz definió el sistema cultural como una red de elementos simbólicos que dan sentido a la realidad colectiva, observada desde el punto de vista de quienes habitan en un determinado territorio cultural.

Geertz señala que, una religión se debe estudiar no solo como un mapa ilustrativo que nos facilita comprender el origen y el estado actual de la realidad mundana, sino también como un factor que, al igual que el poder político, las obligaciones de orden legal etc., es participe en el desarrollo de esa misma realidad que trata de describir, al intervenir el pensamiento y comportamiento de sus creyentes. En este sentido, el proyecto del artista puede verse como una penetrante critica cultural hacia las circunstancias contemporáneas en Colombia, una sociedad en la que, según la opinión de varios, la religión ha perdido su capacidad de responder a preocupaciones sociales más inminentes tales como la desigualad económica y de género, las represiones políticas y la generalizada corrupción en el gobierno.

Quizás, el aspecto más significativo que se puede observar en las prácticas artísticas de Navarro sea el hecho de que, al llevar al extremo su crítica hacia la ideología religiosa, por dejar todo dicho y descubierto, su obra simultáneamente nos deja entrever una contradicción ideológica con la institución del arte a la cual pertenece al presentar un proyecto, en un espacio en el que pueden existir circunstancias similares de exclusión.

El reconocimiento de Navarro sobre tal contradicción se puede percibir a partir de los medios que emplea en su obra, que se basa en la utilización de materiales efímeros; la colección de hojas translucidas de papel mantequilla, recogidas y unidas por fragmentos de cintas; generando una especie de antítesis hacia la celebración de lo permanente y tangible, la práctica predominante que ha permeado el mercado del arte y las instituciones artísticas desde siglos anteriores.

Simultáneamente la colección de las hojas de papel mantequilla metafóricamente se pueden interpretar como una referencia a lo colectivo, como si la obra hablara representando diversas voces desde la comunidad de aquellos que no están de acuerdo con una ideología institucional, cuestionando de esa manera una práctica similar a la religiosa que se da en el campo del arte como es la consagración en este caso de un artista, reconocido como sobresaliente y un respetado referente por encima de los demás, que es una práctica comúnmente predominante en el mundo del arte.

En otras palabras, la propuesta del artista no necesariamente se debe entender como un atentado desde el arte contra una ideología religiosa, sino más bien como esfuerzo personal del artista por explorar e interpretar el estado actual de su territorio cultural de manera más nítida posible, en el cual ha sido inevitable realizar detalladas indagaciones sobre marcos intelectuales considerados vigentes dentro del pensamiento general de la sociedad, tales como la religión, el arte y la política, los cuales a través de sus aparatos institucionales han guiado y regulado nuestro comportamiento cotidiano.

Por último, la crítica de Navarro nos hace recordar el discurso del artista japonés Okamoto Taro (1911-1996) hace más de 50 años, quien hizo un paralelo entre el arte y un acto de magia; según Okamoto, a diferencia del mundo de arte y su discurso enfocado en obras tangibles tales como la pintura y escultura, en el acto de magia priman los fenómenos y efectos que se producen a partir de la acción del mago, dejando muy poco espacio para destacar la importancia de la materialidad de sus parafernalias.

La exposición Heterodoxias nos conduce a un espacio de dialogo y reflexión en el cual desde lo inmaterial, más que una estructura rigurosa, se aborda una discusión que pocas veces se ha realizado de manera constructiva.

Takaaki KJ
Curador

Corrección de estilo:
Diego Cruz

Procesos y paisajes: Exposición individual de Juan Pablo Romero

Inauguración: 11 de febrero 3:00PM
Cra. 26 #50-94
CASADUCUARA 
https://casaducuara.com/

Montaje y museografía: Estey Ducuara
Curaduría: Takaaki KJ
Corrección de estilo: Diego Cruz

PROCESOS Y PAISAJES

En 1955, el artista japonés Shiraga Kazuo (1924-2008), miembro del reconocido colectivo Gutai realizó una acción emblemática nombrada desafiar el lodo, en la cual negoció con una empresa constructora para crear un escenario con un gran charco de lodo húmedo, de material de construcción, frente a Ohara Kaikan en Tokio, donde se llevó a cabo la primera exposición conjunta del colectivo Gutai. Mientras la lluvia se ponía cada vez más fuerte el artista se desnuda y lanza en el lodo, y literalmente lo desafía tratando de dominarlo con un enorme esfuerzo físico y mental, desplazándose con gran dificultad en dicho espacio.

Como otras acciones realizadas por los demás miembros del colectivo, el performance de Shiraga abrió una nueva dimensión en el arte de la posguerra al comprobarnos que el artista como sujeto creador y el material que él interviene, no necesariamente implica una relación armónica, sino también una tensión permanente que rige un proceso de lucha por la dominación difícilmente lograda. Realizado en una época tras una serie de represiones políticas en Japón, a principios de las décadas de la Guerra Fría, la acción de Shiraga causa una sensación nostálgica hacia la época en que el ¨enemigo¨ de nuestras luchas por la libertad aún se percibía de manera tangible.

De alguna manera se puede hacer un paralelo a lo planteado en la acción de Shiraga y el artista colombiano Juan Pablo Romero, quien trabaja en materiales de construcción; sus obras escultóricas apuntan a un cuestionamiento continuo sobre la naturaleza de estos materiales, los cuales son componentes claves de la estructura de la infraestructura urbana, tales como edificios, carreteras y puentes entre otros, y que según el artista son elementos que producen un sistema rígido que marca el límite entre el recinto natural y el entorno habitado por el ser humano.

Como Shiraga, Romero está consciente de la dualidad en la subjetividad artística en relación con los materiales, pues mientras el artista es el sujeto que otorga la forma al material a la hora de plasmar su obra, dentro del contexto social más amplio, los materiales que trata Romero -cemento, yeso y ladrillo entre otros – son elementos que crean tales estructuras, las cuales a su vez se imponen, y psicológica y físicamente nos limitan y encierran. Dicha consciencia de dualidad se podría comprobar por las superficies crudas y formas espontaneas de dichos materiales en su trabajo, las cuales en su mayoría rechazan toda la referencia metafórica a algún objeto mundano.

Al contemplar las obras de Romero dentro de un espectro geográfico e histórico amplio, en este caso en relación con la acción de Shiraga nos permite reflexionar sobre la posición de un artista frente a su producción artística, y también sobre nuestra cambiante percepción sobre el entorno habitable en general, donde las tecnologías y estrategias de control sobre el ser humano son cada vez más sofisticadas y ocultas. 

En otras palabras, es importante señalar el hecho de que, como algunos sociólogos han aclarado, a diferencia de los tiempos que vivió Shiraga, hoy en día el poder de control difícilmente es perceptible mediante una presencia tangible como el caso de las paredes que marcaban las hostilidades ideológicas – el Muro de Berlín por ejemplo, o represiones militares con tanques de guerra y cohesiones políticas por agentes autoritarios, circunstancias en las que los protestantes aún podían identificar su objetivo de lucha y ¨desafiarlo¨ mediante su propio cuerpo.

Frente al mundo actual que va emergiendo desde un nuevo tipo de realidad en la que las experiencias de encerramiento hacen parte de nuestra vida diaria, aún estamos lejos de identificar estrategias eficaces para vivir dichas medidas de control. En este sentido, es interesante enfocarnos en una de las series más importantes de Romero, es decir, las construcciones de ladrillo que evocan el arquetipo de un ataúd, como espacio reducido con escaso acceso visual hacia el exterior. Estos espacios de encerramiento relacionados al momento de la muerte, a la vez implican, en contraste con el caso de Shiraga, la imposibilidad de acción de lucha debido a la ausencia o impermanencia de nuestro cuerpo mismo, mientras las estructuras de control siguen imponiéndose de manera inquebrantable.

Al contrario de la acción de Shiraga que demuestra su plena confianza en la capacidad humana de resistencia desde lo corporal, las obras de Romero parecen señalar que, si existe alguna acción viable frente a nuevas estructuras de control, dicha lucha quizás deba partir de nuestra capacidad de imaginación o meditación sobre la muerte, es decir, sobre el momento en el cual nosotros mismos definitivamente nos liberamos de nuestra estructura corporal, que difícilmente está libre de una cohesión permanente.

Takaaki KJ,
Curador
(Corrección de estilo: Diego Cruz)

¨Artificios híbridos¨Jorge Magyaroff

¨Artificios híbridos¨ Muestra no.11, ciclo de microexposiciones. CASADUCUARA (Bogotá, Colombia), 20 de noviembre – 4 de diciembre, 2020. Artista: Jorge Magyaroff

ARTIFICIOS HÍBRIDOS
Jorge Magyaroff

En 1965, el artista japonés Shinohara Ushio (1932) copió una obra de Robert Rauschenberg (1925-2008), uno de los dirigentes del movimiento Neodadaísta en Nueva York, titulada como Coca Cola Plan (1958). Dentro del ámbito artístico en el país Nipón de la década del sesenta, época en la que se percibía una fuerte influencia norteamericana; Shinohara, más allá de buscar inspiración en la pieza de Rauschenberg, se atrevió a recrear Coca Cola Plan, de manera más fiel posible a la imagen original de la obra de Rauschenberg. Al crear su obra, Shinohara seguramente estuvo consciente de la particularidad de dicho contexto de producción en el Japón de la posguerra, una nación que acababa de concluir un largo proceso de reconstrucción desde las consecuencias catastróficas de los bombardeos masivos durante la Guerra del Pacifico (1937-1945).

El decenio de los años 1960, tras haber transcurrido dos décadas del fin de la Segunda Guerra Mundial, se caracterizó por ser un periodo en el que las industrias japonesas acababan de superar una grave escasez de materias primas propias de la era de reconstrucción. Es posible que la obra de Shinohara también se pueda entender como la perspectiva de un artista que ya era capaz de producir obras de arte de ¨alta¨ calidad comparable con las de un artista norteamericano, como si se tratara de un paralelo en la producción industrial de autos o de electrodomésticos entre las dos naciones, en un momento histórico en el que su país de origen emergía como una potencia económica en Asia, y dejaba atrás los años en los que la escasez material, afectaba fuertemente la producción tanto en las industrias como en los oficios artísticos.

La creación del artista colombiano Jorge Magyaroff, tiene elementos comunes y parece partir de la misma consciencia acerca del contexto geopolítico, social e histórico que en alguna medida pueden tanto potenciar como restringir las producciones artísticas. Magyaroff posee un gran interés en las prácticas de reciclaje y bricolaje, como una costumbre bastante arraigada en la sociedad Colombiana que de hecho se remonta a siglos atrás. En éste país en gran parte por la creatividad y en parte por una necesidad económica, en muchos hogares se realiza una práctica que hace parte de la idiosincrasia popular de no descartar objetos usados, con el propósito de mantenerlos para algún posible uso más adelante, muy distinto al cual fue creado.

Recorriendo los barrios populares, afuera de los hogares o en lugares de uso comercial, fácilmente encontramos un paisaje en el que se observan escenas de reciclaje y bricolaje, como el caso de neumáticos o llantas de vehículos usadas que cumplen varias funciones, desde servir de letreros de talleres mecánicos, hasta ser usados como elementos claves de la jardinería doméstica, como señala Magyaroff, en las periferias de Bogotá …se encuentran casas fabricadas a partir de materiales reciclados: latas que funcionan como paredes, troncos de madera que funcionan como vigas o láminas de cartón que hacen las veces de puerta.

Teniendo presente estas prácticas populares, y en vez de visualizar escenas sociales concretas, la producción de Magyaroff consiste en introducir el mismo principio de reciclaje y bricolaje en sus oficios artísticos. En sus obras cuidadosamente se plantea un estado continuo y transitorio de los materiales, allí los fragmentos de marcos, pinturas, lienzos, soportes empiezan a comportarse de manera discordante con la realidad convencional, hasta el punto de producir lo que el artista nombra como artificio híbrido, es decir, un objeto hecho a partir de los residuos de su producción, cuya funcionalidad original se trastoca y se constituye en un artefacto capaz de generar diversas sensaciones e inquietudes acerca de la concepción normativa de lo que es una pieza de arte, desde la plasticidad de sus composiciones

Las obras de Magyaroff aquí reunidas quizás se puedan ubicar dentro de un amplio espectro que yace entre los dos usos más comunes de la palabra ¨pintura¨ en castellano, siendo la primera un cuadro como obra de arte, finalizado con acabados impecables y la segunda la pintura como material liquido que fluye, y termina definiendo la apariencia de casi todos los aspectos de la infraestructura del mundo habitable, de la que una obra de arte participa ocupando únicamente sus pequeñas dimensiones.

Takaaki KJ
Curador

DAVID DIAGAMA: PANTERAS Y OTRAS FIERAS DE PAPEL

Invitados hoy a las 7 p.m. a la inauguración con David Diagama, de nuestra deicima muestra del ciclo de microexposiciones en CASADUCUARA. Visita únicamente con cita previa: +57 312 590 1317.

Museografía: Estey Ducuara
Montaje y logística: Yeins Gil
Curaduría: Takaaki KJ
Corrección de estilo: Diego Cruz

TERRITORIO AUTO-SOSTENIBLE
DAVID DIAGAMA
2020
Óleo sobre papel preparado con vinilo

La escena llena de elementos futuristas y utópicos de la pintura Territorio auto-sostenible (2020) de David Diagama nos ofrece una vista extrañamente familiar.

El planteamiento de la pintura no permite mayor ambigüedad – la imagen gira en torno a una convivencia armónica entre humanos y mamíferos salvajes como el jaguar y el puma, dentro del bosque tropical donde habitan estos animales. Esta convivencia se plantea a partir de la intervención de últimas tecnologías, como el uso de la energía solar y autos aéreos equipados con un motor eléctrico.

Por otro lado, el panorama de la pintura nos hace recordar el típico paisaje de un país latinoamericano en sus territorios tropicales, contrastados en esta obra con la ¨tierra fría¨ que corresponde al segmento superior de la composición. Estos lugares son donde acuden varias familias del estrato social medio o medio-alto en los fines de semana para gozar de su descanso tropical.

Teniendo presente dicha posibilidad interpretativa, me parece importante recordar el hecho de que, en América Latina, adentrarse en una zona rural-tropical apartada de la influencia metropolitana, implica entrar en contacto con un recinto de otredad, o territorios culturales ajenos al pensamiento que rige al sector económicamente acomodado de la sociedad.

Como ha aclarado el antropólogo Néstor García Canclini (1939-), en América Latina la pluralidad cultural ha impedido que la modernización se concibiera como una progresión lineal del pasado al futuro; no donde lo moderno reemplazara lo tradicional, sino donde la pluralidad ha requerido una serie de intervenciones por parte de los intelectuales, para mediar diferentes temporalidades históricas que pertenecen a cada territorio cultural – la comunidad indígena entre otros.

Con dicho contexto latinoamericano en mente, las referencias futuristas de Diagama empiezan a inquietarnos con una serie de dudas.

¿A quiénes pertenecen estas escenas utópicas Territorio auto-sostenible? ¿Para cuándo vamos a tener una tecnología verdaderamente democratizada, sin el monopolio de alguna entidad multinacional y accesible para toda la comunidad? ¿Cómo podemos asegurar el compartimiento del territorio con los mamíferos salvajes, cuando seguimos defendiendo el nuestro frente a la necesidad de otras poblaciones culturalmente distantes? La tierra tropical nos seduce, pero una vez más, ¿de quiénes es la utopía que proyectamos a través de la pintura Territorio auto-sostenible?

TakaakiKJ,
Curador